藏舟壑

二十世纪少年是一部现代气息浓厚的好漫画。这样的评价我想应该比诸如“神作”，“巅峰”更加朴实中肯。他的现代感体现在叙事结构上的复杂和分镜表现上的电影化（蒙太奇，长镜头，对比，戏仿）。

这样的漫画要电影化真的很难。

看了一下预告片，比较失望。最失望的莫过于男主角。日剧没看两部，但唐泽寿明还是知道的，因为恰巧看了他主演的《白色巨塔》。贤知是一个市井小人物，唐泽寿明则怎么看都像是财团接班人那样的奋进青年。

听说故事的开场也改了，浦泽直树向马尔克斯致敬的“三时态开篇”给废掉了，真可惜。

放上预告版，没看过原著的孩子们，先看电影在看原著吧，这样都会有收获。

当看到伦敦世博会的水晶宫的时候，我才知道，蒸汽男孩不是一部成长片，也不是一部战争片，更不是一部还有复古气息的科幻片。他应当是上海世博会的开幕影片。

首先罕见的伦敦世博会开幕的影像资料可以作为对世博会最久远的历史的回顾，其次斯其姆三代人手中的那些齿轮和杠杆唤起人们对文艺复兴时期的伟大建筑师达.芬奇。那些手绘的结构和构造图，就是卡拉特拉瓦或者塞西尔.巴尔蒙德看到也会多在墙角哭泣吧。

当斯其姆城腾空而起的时候，原本作为伪装的新古典主义建筑外衣被撕破了。新的城市（巨构建筑）突破传统的建筑而腾飞。由此传统让位给了新生，建筑让位给了城市。然而斯其姆城的结局是毁灭，被塞纳河所包容。可见前一个命题并不完全正确。

上海世博会会场规划以改建为主题，姿态较为保守，正好可借此宣传。这个时代已经告别了柯布似的狂飙，需要的是一种温和的改良主义。

既然传统让位给新生出了问题，那么建筑让位给城市呢？建筑的主权自ciam第九次会议之后就逐渐被城市所蚕食，现在要否定自然是离经叛道且毫无逻辑的，但确实应该反思。

革命和改良总是针锋相对，三十年河东三十年河西。我个人目前认为其原因是，人们终究是相信改良的，但革命主要靠激情，改良主要靠理性。改良的过程中有太多的问题要甄别，什么要改什么不改；革命就简单很多。但改良的过程中人类发现自己的愚钝的时候，他们就革命了。恼羞成怒而已。

萌回来了

浩走了

汪发来一条煽情的短信了

my承认她装傻了

我开始画钢笔画了

押井守继续闷骚了

《立食师列传》再次说明了押井守即使不是一个才华横溢的人也是一个有叙事能力的人。他的叙事能力当然是解构的叙事能力，或者说通俗点就是恶搞。

但是这部片子一般人定会觉得非常的闷。山寺宏一从头到尾的喋喋不休已经够令人厌烦了，何况里面还充满了押井风格的说教语体。押井风格的说教是押井闷片的最大功臣，这样的说教确实让影片在深度上有很大的飞跃但是也暴露出他严肃叙事的能力的薄弱。一个优秀的叙事者是可以将富含深度的信息巧妙地埋在叙事的土壤之下的。直接袒露思想是一个冒险的举动，做得好是有“风骨”，做得不好就是一堆白骨了。

押井守比较符合我对于"闷骚"的美好误解.在这样的误解中,骚是相对于闷存在的,是一种癫狂的状态,;而闷,很好理解,就是一种深沉.当闷和骚分离开来在我看,就是是这个时代的象征.以前的押井守就是这样的分离状态.骚的是福星小子和机动警察ova，闷的机动警察和攻壳机动队的剧场版。但是在机动警察minipato之后，押井似乎找了一个融合闷和骚方法，一种借由狂欢的叙事来传达深切忧虑的叙事手段。也就是说他闷骚了。minipato的解构还停留在押井深沉的作品，即机动警察剧场版上，它的目的还仅仅是娱乐。但是在《立食师列传》里面，押井解构的对象成为了深沉本身，目的则升华为了传达这个时代的狂欢表象下的深切忧虑。

狂欢的叙事并不是押井的首创，以国内为例，前几年就有阎年科的《受活》，《坚硬如水》和余华的《兄弟》等。或许是在这个时代，严肃深沉的东西太脆弱了，太容易被人解构被人大话了，比起板起张脸被读者消解价值，创作者主动的消解严肃，将价值保护起来不失为一种很好的策略。

《立食师列传》以日本近代史为线索，讲述了几个“立食师”的传说。事实上，每一个“立食师”的传奇人生都在折射日本一段特定的时期，颇有《阿甘正传》的感觉。出于不剧透的传统，各个故事就不单独分析了，其实看过第一遍有的故事我也没弄得特别明白……

该片最大的亮点我觉得在对画面和解说的处理上。《立食师列传》是先有小说的，我的感觉是山寺宏一从头到尾就在读这篇小说，这样的坏处前面说了，太唠叨，很多人受不了，但它还有两个好处：

一.符合列传，或者说传奇故事这一古老的文体。传说一开始本来就是口头文学，山寺宏一作为一个讲故事的人合情合理。

二.符合押井守说教的语言风格。为什么在这里要有说教的风格？其实在这里说教风格是作为被颠覆的对象存在的。这个下面说。

这样，影片就是由画面和解说两部分构成。在我看来，该片中画面和解说分工极端清楚。一方面，解说推动叙事发展，画面则进行场面的刻画和补充（由此推断小说有可能在场面刻画方面较淡薄）；另一方面，山寺宏一严肃的语言风格体现了押井的深沉，而画面则承担起了解构的他的责任。

这个尝试应该说是有得有失，明确的分工自然提高了影片传达信息的效率，但是也使得画面和解说（文本）之间有了一条难以缝合德裂痕，触目惊心。另外，除去画面，我实在很好奇在原著小说里押井是如何解构他的严肃表情，它是否具有文本上的狂欢叙事的能力。

该片推荐给：动漫发烧友，押井迷，闷片王，恶搞大叔，近代史爱好者，叙事爱好者。

注：我一向不是艾柯所谓的理想读者，以上必然有太多的误解和过度阐释。

最后作为一个过气的动漫发烧友感叹一下：河森正治原来这么像印度人啊！铃木敏夫死得好呆阿！

我并不知道樱花花瓣的下落速度是不是每秒5厘米,有人姑且这么说之，我也姑且听之吧。

秒速5厘米，并不是一个很快的速度，但是却是一去不复返的速度。那样的速度你抓不住，好像天边的浮云，缓缓地滑过。我要说我最爱的是云，如果你的名字里有一个云字，可能，我就已经爱上你了。

当然，这么说来我最早爱上的是我自己。

好多人都在以秒速五厘米离去，并不只是樱花的花瓣。那个初一对我是班长大吃一惊的女孩儿，那个和我一起走过黄花园大桥的帅小伙，那个喜欢解掉我鞋带的女孩儿，那个送我gba的帅小伙，那个我几乎每天在车站等的女孩儿，那个反复强调他比我帅的帅小伙，还有那个就在我身边我却还不认识的女孩儿，还有……

在空中飘落的樱花才是最美的，这样慢慢飘落的关系也许也是最美的。

对小新这部新片的等待应该是从高三就开始了。说起来除了星之声，小新的片子总是要等很久。这也说明了媒体对他的关注。总的来说现在看他的片子已经没有什么震撼了，因为细想起来，一开始的震撼也仅仅是因为独立制作。虽然还是独立制作的动画，但是在题材、手法方面都没有什么突破。也许他的片子已经成为fans向了。

人设每一部都有进步，也表明起点之低。这次人体尺度基本没问题了，但脸还是那样敷衍塞责。背景还是一样的华丽，特别是他招牌的天空。事实上，一部动画的背景上去了，整个档次也就上去了。但很多人不懂这个道理，一般甲方给钱总是希望能做什么大场面大爆破什么的，还有诸如押井守等明智的导演都会把钱偷偷花在背景上。另外和人设比起来，感觉背景对整篇的基调更有影响。看过一些国内动画的背景，也挺华丽的，但是真实性低了（色彩彩度高了？），片子一出来就觉得假得很。

大量的空镜头配以独白是他的拿手好戏。关于空镜头我有一点体会（非理论）是，空镜头可以看作是一种叙事焦点的丢失（losfocus，vb嘿嘿）。原本的叙事焦点是（独白的）人物，但视觉焦点只能给外部的影像，丢失以后观众反而进入了焦点的内心。

小新走的是老的“新感觉派”。

这时节同济也落英缤纷了。

对摩洛哥有着遥远的记忆。

他来自《cowboy bebop》。

他被《babel》的配乐唤醒。

《天国之扉》的主要场景就在摩洛哥，那个时候finger写了一篇《有泪盈眼》，算作是“没有看影片的观后感”。那篇小资文写得相当好，可说代表了他在此类写作中的最高水品，可是正因为此，我怀疑它的原创性。加上后来其他的一些事情，我们有了一段相当不愉快地经历。

也许是夏天快到了，同济里那些植物和人的气息被温度轰出来。嗅到他们的我才不觉回忆起三年前在巴蜀的那些人和事。

《babel》的主要场景也在摩洛哥，更准确地说是主要故事的发生地是在摩洛哥。影片共有三个故事，一个发生在摩洛哥，一个发生在墨西哥，一个发生在日本。

我对这部影片最大的兴趣就在于这三个故事的组织上。

三个故事的显关系很薄弱，一对夫妇因为自己的小孩子死掉了，两人外出旅游放松路过摩洛哥。他们的两个孩子有家里的保姆照顾，保姆是墨西哥人。刚好保姆的儿子要结婚，保姆不得不带着两个小孩儿前往墨西哥。妻子在路过摩洛哥时被放羊的本地小孩不小心打死了。小孩的枪是一个本地的猎人向导卖给他父亲的，而猎人向导的枪又是一位日本猎人送给他的。那位日本猎人就是发生在日本的故事的女主角的父亲。

我想用这样薄弱的关系可能在于关系明了时给人的一种震撼，恍然大悟的感觉。但是我一点也没有。为什么？一开始三个毫不相关的故事的开场就让人不自觉地相信三个故事总是有关系的，加之简单的逻辑推理，很快就能假设出关系。于是注意力就一直在寻找这个关系的表露上。直到剧情发展到关系表露时，心早就被时间磨蚀了，波澜不惊的样子。我想更好的方法是一开始给人错误的关系，当正确的关系浮出水面时，戏剧效果应该是很强烈的。或者干脆就没有联系，联系只是一个假象，或者说是影像的重叠，比如《江湖》。

另外就是三个故事的隐关系。很明显的是他们在主题上的统一，也是对影片题目的回应。在更细的内容上我还没发现隐关系。

再说三个故事的组织。组织很难是围绕关系的，显关系过于薄弱，隐关系有太笼统，不具体。事实上我也没发现编剧是如何组织这三个关系的，也就是说是什么理由让摄像机在这三个故事之间转换。编剧应该了解一下水管工（马里奥.略萨）的“连通器”原理。

片中有一个很大众的方法，就是在故事的节点退出或进入。故事的节点指的是戏剧冲突最强烈或者最薄弱的点。这个方法可以吊人胃口。

将这个方法推广。如果将每个故事的发展用一段曲线来表示，那应该是一段波浪线。那么故事的切换可以发生在不同故事的曲线中相同的斜率的点上，或者斜率反差巨大的点上。

还有一个很大众的方法是用时间，即在同时间点上切换。但是这个方法限制很多。第一，故事必须在同一时间段完成；第二，故事可以只用片断来展示；第三，这样的片断在不同的故事中没有时间上的重合。这是传统的方法，我们看电影，常常会先入为主的以为编剧使用了这个方法。

电影在这一点上做得不错，虽然三个故事在叙述上是同时的，但是在客观时间上摩洛哥的故事全部发生在墨西哥的故事之前，日本的故事也只有一部分和摩洛哥的故事在时间上重合。这个关系是在最后才告诉我们的，非常妙。

下面来说说为什么妙。

以摩洛哥和墨西哥为例。摩洛哥的故事一开始就很悲，因为一开始妻子就是射击了。而墨西哥的故事有很长一段时间是戏剧，是保姆儿子的婚礼。在叙述上这个对应刚好是夫妇等待救护车和婚礼。由于我们不知道这两个故事真实的时间关系，我们看待这一悲一喜的转换是带着上帝的悲悯的。直到影片最后，我们知道了摩洛哥故事的结束正式墨西哥故事的开始，我们会惯性的将墨西哥的故事在脑海中重放一次。这一次和前一次完全不一样，因为保姆知道了妻子的遭遇。他们去婚礼的路上是什么样的心情？

影片的长度被拓展了。

还有，摩洛哥的故事只有一两个小时，而另两个故事基本都是一天一夜，然而他们的叙事长度是一样的。这样在摩洛哥的故事里时间好像被放慢了，这完全符合故事中的人物当时的感受。

我们被带入了故事。

编剧一定和我一样喜欢海明威，以至于有那么话没明说。夫妻的孩子究竟是怎么死的？猎人的老婆是自杀还是他杀？聋哑女孩子撒谎了么？如果是，那是为什么？女孩儿给警官的那个纸条上又写了什么？

可以肯定的是影片的主题，这个在标题上已经写得很清楚了,babel，通天塔，一个对人类交流之难的寓言。

那么久以前就开始迷恋摩洛哥，并不是迷恋摩洛哥本身，也不是摩洛哥的故事，而是外来的人撞入了摩洛哥。那个人名字叫spike。

Spike穿过摩洛哥扬着尘土的街道，在喧哗的集市中缄默不语。在一个拐角的阴影里，他伸直拇指和食指，缓缓举起右手。

“嘣！”

山寺宏一的声音在细微的沙尘里荡漾，没有摩卡的细腻，没有爱尔兰的苦涩，也不是哥伦比亚加上了白兰地，而是一杯南山，将所有的滋味包裹在内心，在广博的沙漠里显得无比的渺小和格格不入。

对这世界。

对摩洛哥遥远的记忆，